Presse

"[Eine] außergewöhnlich berührende, unvergleichlich authentische Aufführung von Büchners Woyzeck. Gratulation auch zu den großartigen Schauspielern und zur sehr, sehr passenden Ausstattung."
Thaddäus Brugger, Lehrer am G8

Wenn Stimmen im Kopf näherrücken

von Klaus Huhold – "Wiener Zeitung", 2009, Wien

Das Unheil kündigt sich sofort an: Das Ensemble des Pygmalion Theaters empfängt die Besucher zur Aufführung von Georg Büchners Dramenfragment "Woyzeck" mit einem vielstimmigen Chor, der immer dissonanter wird und immer bedrohlicher wirkt.

Auch in Woyzecks Kopf schaffen sich verschiedene Stimmen zusehends Raum, lassen die Tragödie in der Beziehung zu seiner Geliebten näherrücken. Gleichzeitig ist der einfache Soldat Woyzeck den Launen und wirren Gedanken seines Hauptmannes ausgesetzt und wird von einem Arzt zu einem menschenverachtenden Experiment missbraucht. Der Arzt seziert gleichsam Woyzecks Zustände, und in der Inszenierung von Geirun Tino wird dieses grausame Spiel der Beobachtung noch weiter getrieben: Woyzeck entkommt den ihn verfolgenden Blicken nicht, er ist umringt. An drei Seiten sitzt das Publikum, an der vierten das Ensemble.

Dieses überzeugt großteils. Einen gewaltigen Eindruck hinterlässt etwa Georg Gogitsch als Hauptmann, wenn dieser sich in einem atemberaubenden Furor zu einem tugendhaften Menschen erklärt.

Dem in Sprachführung und Charakterzeichnung herausragenden Werk Büchners wird mit einer einfallsreichen Inszenierung begegnet, die die Möglichkeiten eines Kellertheaters gekonnt nützt.

Das imaginierte Amerika

von Adrian Mihalache – "Theater heute", 2002, Bukarest

Franz Kafka war nie in Amerika, er hat es sich nur vorgestellt. Jeder hat sein eigenes Amerika, ein mentales Konstrukt einer exotischen Welt;  für einige eineUtopie, für andere eine Dystopie -  ein Bild, das zugleich durch die psychischen Mechanismen von Ausgleich und Übertragung therapeutische Wirkung haben kann. Madeleine ist mon Amerique à moi singt Jacques Brel über seine unerreichbare Geliebte. Zu Kafkas Zeiten war Amerika das Land der unbegrenzten Möglichkeiten und Versprechungen, aber auch Zuflucht für alljene, die alles verloren haben. Der Autor hatte es sich wohl zur Aufgabe gemacht, gegen dieses Klischee anzurennen, indem er einen realistischen, nicht aber seinen besten Roman schrieb. Man spürt darin die polemische Absicht wider die landläufigen Bilder aus zweiter Hand. Diese Schwächen deutet die Dramatisierung von Geirun Tino, einem ursprünglich aus Braila, Rumänien, stammendem Wiener Regisseur zum Vorteil der Aufführung um. Anstelle der im Roman beschriebenen Konfrontation zwischen dem Ideal von Karl Roßmann und dem enttäuschenden wahrhaftigen Amerika, besteht hier der zentrale bühnensymbolische Konflikt in der geistigen Auffassung eines Emigranten versus der symbolischen eines Künstlers. Karl Roßmann frisch per Schiff gelandet, trifft auf einen Landsmann, ein Straßenmaler, der ihm buchstäblich ein durch Straßengemälde rekonstruiertes Amerika zu Füßen legt. Physisch schwebt das imaginierte Amerika über dem gezeichneten. Auf ein Blatt Papier, das fast den ganzen Boden des Bühnenraumes bedeckt,  werden währende der Aufführung immer wieder Zeichnungen mit lockerer Hand hingeworfen, Skizzen, die wir leider nicht sehen können, wir können aber vermuten, dass sie an Saul Steinberg gemahnen — ein anderer Amerikaner dieser Provenienz.

Dazu steht die darüber hängende Amerikanische Flagge, die Stars & Stripes, als hätte sie Jasper Johns gemalt, in engem Kontrast. Mit präzisem Gestus und reich an Einfällen spielt Ip Wischin die Rolle des Straßenmalers, und baut vor uns einerseits seiltänzerisch, andererseits erbarmungslos sein Amerika, knapp und komplex zugleich im Ausdruck. Ali Nouri, der Interpret von Karl Roßmann, hält während der ganzen Aufführung einen in Verwunderung fixierten Ausdruck und kontrastiert so die faszinierende Mobilität seines Partners. Gemeinsam bilden die beiden ein Beckett’sches Duo wie Wladimir und Estragon, die in Godots Behausung angekommen sind, dort aber niemanden vorfinden. Obwohl ich selbst nicht gut Deutsch spreche, war mir die sehr präzise Sprachmodulation mit ihrer Differenzierung europäischer Tonalität und kultureller Anpassungsmühe deutlich zugänglich. Besonders bemerkenswert ist das Finale, in dem die Amerikanische Hymne „Star Spangled Banner" gesungen wird.

Die Aufführung lädt zur Reflexion über stilistische Grenzen einer heterogenen Darstellung ein, worin verschiedenste semiotische Elemente miteinander in Zusammenhang gebracht werden. Die Flagge auf der Vertikalen, die Zeichnungen, die auf der Horizontalen ausgeführt werden, die besonders reiche Gestik in der dritten Dimension, die expressive Sprache, die im Jetzt verankert ist, all dies baut eine Polyphonie wohldefinierter Stimmen und Gegenstimmen auf, insgesamt Theatermagie, die eine bestechende Aufführung ergibt.

 

 

"Amerika" im Theater Pygmalion
Austrian Theatre Edition | DRAMA Universität Oxford  Ben Hutchinson

 
Dass Kafkas Roman "Der Verschollene"/"Amerika" unter zwei verschiedenen Titeln bekannt werden sollte, ist bezeichnend für die Zwiespältigkeit des Werkes. "Karl Roßmann aus Europa" wurde unter fragwürdigen Umständen aus dem alten Kontinent ausgestoßen. Er trifft voll nervöser Hoffnung in New York ein, vollkommen unvorbereitet für die realen Erfordernisse eines Neuanfangs. Das allmähliche Scheitern seines american dream, die Desillusionierung eines Lebens, das ihm aufgezwungen wurde, ist bezeichnend für das vertraute Schwergewicht in Kafkas Werk auf der passiven Hilflosigkeit des Individuums, das die Maschinerie einer modernen Welt redundant werden ließ.

Dies ist eine Geschichte, die mehr von Immigration, denn von Emigration erzählt, eine Geschichte, die auf der Schwelle einer Ankunft – nicht einer Abreise – stattfindet. Die Dramatisierung des in Rumänien geborenen Geirun Tino dieses Romans für sein Theater Pygmalion in Wien betont genau das von Anfang an. Der Hintergrund, eine dünn gemalte, blasse amerikanische Flagge mit Davidsternen (eigentlich Pentagrammen – Anmerkung des Übersetzers) über den Streifen wirkt wie ein Echo der überdimensionalen Leinwand am Boden, in zweien der Ecken derer einander wie Freistilringer je ein Schemel und ein Koffer gegenüber gesetzt sind. Sie suggerieren den Kontrast zwischen der Reise eines Emigranten und der Angestammtheit eines Eingeborenen. Diese beiden Requisiten repräsentieren die Positionen, die von den beiden einzigen Schauspielern in diesem Stück eingenommen werden. Roßmanns erste Begegnung in der Neuen Welt findet mit einem Straßenmaler statt, welcher dabei ist, die Freiheitsstatue eifrig abzumalen. Das ist ein gelungenes Gleichnis: auf der tabula rasa eines Neuanfangs müssen beide ihr Leben umgestalten. Dieser zweite Schauspieler nimmt allmählich eine ganze Serie von gegensätzlichen Identitäten an, wobei er die verschiedenen Charaktere repräsentiert, denen Roßmann begegnet. Gleichzeitig bleibt er immer auch der Straßenmaler, der sehr oft das Gesagte durch Zeichnungen unterstützt, wie um das Gesagte noch zusätzlich mit Realität zu unterlegen. Zu Beginn gibt er sich als Heizer zu erkennen, den wir in der Anfangsszene des Romans finden. Bald nennt er sich Onkel Jakob, und wird somit zu Roßmanns natürlicher Bezugsperson. Beständige Schlaglichter erhellen den Kontrast zwischen der Alten und der Neuen Welt. "Auf Mitleid darf hier keiner hoffen" betont der Straßenmaler, der vom Publikum Kleingeld erbettelt, wie als ob er damit seinen Standpunkt beweisen wolle. Roßmann hat keine Hoffnung, seinen verlorenen Koffer wiederzufinden ("Hier sind die Sitten auch anders"), und während einerseits seine Versuche, ein deutsches Reiterlied zu übersetzen, kläglich scheitern, ist es vielleicht umso vielsagender, dass der Straßenmaler seinerseits nur wenig Englisch spricht, ein Zeichen von Unfähigkeit, sich zu assimilieren und anzupassen.

Nach der Pause werden noch mehr Kunststücke mit der Identität des letzteren gespielt. Waren wir zuvor verleitet worden, durch die Augen von Roßmann Onkel Jakobs Identität als wahrhaftig anzunehmen, so gibt er sich nun als Robinson zu erkennen, ein irischer Emigrant. Dies ist etwas, was Roßmann nicht glauben will. Immerwieder stammelt er den Namen des Onkels, als sei das ein Tailsman gegen all seine Unsicherheiten — glücklicher über eine tröstliche Lüge, denn über die harsche Wirklichkeit. Roßmann verliert jedes Vertrauen in den Straßenmaler, er klagt ihn an, seinen Koffer durchwühlt und im Speziellen ein Familienfoto entwendet zu haben. Robinsons komische Versuche, dieses Porträt auf seiner Leinwand nachzumalen, scheitern natürlich und stehen einmal mehr für den unüberwindlichen Ozean zwischen seiner Vergangenheit und seiner Zukunft.

Die letzte Szene führt uns zum Hotel Occidental. Roßmann hat Arbeit als "Liftjunge" gefunden, aber ist schon wieder im Begriffe, durch den Straßenmaler in seiner Rolle als "Oberkellner" gefeuert zu werden. Die Identitätswechsel scheinen hier gezielt verwirrend gestaltet zu sein. Als er angeklagt wird, seinen Posten verlassen zu haben, protestiert Roßmann "es muss [sich] […] um eine Verwechslung handeln". Der Straßenmaler führt ein Telefonat mit Roßmanns Mutter und der Frau Oberköchin in Personalunion, unter Verwendung einer Perücke spielt er so auch die andere Seite des Telefonats, sodass Roßmann für die Dauer des Telefonats gezwungen ist, zeitweilig den Standpunkt des Oberkellners einzunehmen. Hier wird der spezielle Kafkaeske Ton getroffen: der Protagonist ist verwirrt und wird durch Umstände beeinflußt, die jenseits seiner Kontrolle liegen, so sehr er sich auch bemüht, sich seine neue Identität in dieser brave new world zu zimmern. Das Stück endet damit, dass Roßmann gekündigt und verlassen wird. Alle seine Hoffnungen haben sich in nichts aufgelöst, verkörpert durch die wechselnden Identitäten des Straßenmalers, welcher lustvoll die Hymne vom star-spangled banner singend abgeht. Als Sillhouette vor dem Hintergrund der Amerikanischen Flagge stehend entlässt Roßmann einen letzten Aufschrei, der von vielen der Kafka’schen Heroen stammen könnte: "Ich hab genug gehabt".

Die Dramatisierung des Romans von Kafka wirft neue Fragen bezüglich Genrespezifität auf, und führt zu individuellen technischen Überlegungen. In einem Theaterstück ist man bar der erzählerischen Möglichkeiten, die die Prosa bietet, weitgehend auf Dialog und Gestik angewiesen. Kafkas karge Sprache aber erlaubt diese Übersetzung wie auch Geirun Tino an anderer Stelle bemerkt hat: "Meines Erachtens schrieb Kafka theatralischer als Jelinek". Bestechende Fragen über gegenseitige Beeinflussung werden aufgeworfen. Liegt die Tatsache, dass die Dialoge unausweichlich an Beckett, Pinter oder Stoppard erinnern, bloß an der Eigenschaft des Kafka’schen Einflusses auf diese, oder hat sich der, das Stück Dramatisiernde im Rückwärtsgang durch die Literaturgeschichte gelesen? Die beiden Schauspieler gehören unverkennbar den Traditionen des double act des XX. Jahrhunderts an, wie etwa Laurel und Hardy, Wladimir und Estragon, Rosenkrantz und Guildenstern. Es gibt eine Menge Vaudeville-artiger Komik in Bezug auf Roßmanns Kleidung, seinen seriösen, aber schmutzigen Anzug, "der tatsächlich nur in Europa möglich ist", sein Charlie Chaplin-Hut, seine überpolierten Schuhe, die immerwieder ausgezogen werden müssen, um auf der Malerleinwand gehen zu können, und die schließlich als Ersatzobjekte herhalten müssen, repräsentativ für Requisiten, die für offensichtliche Armut, aber auch für das Prinzip der zur Tugend gemachten Not stehen [mother of invention]. Die Rollen stellen ungeheure Anforderungen an die Schauspieler, aber es ist eine Herausforderung, der beide mit Aplomb begegnen — ganz speziell Ip Wischin als Straßenmaler, der das Gegenüber zu Roßmanns Mann von der Straße verkörpert, und es dabei schafft, die zahlreichen Identitäswechsel überzeugend zu vermitteln und dennoch gleichzeitig stets der selbe verarmte Straßenmaler zu bleiben, wobei er eine weite Palette von Registern zieht: vom Komödiantischen (Rolf Harris, Marcel Marceau?) bis zum beängstigend Brutalen. Man könnte sicherlich die Szenenauswahl in Frage stellen, die getroffen wurde, Streichungen und Weglassungen von Szenen und Personen: die Stelle im Oklahoma Theater fehlt etwa zur Gänze, aber wenn man andererseits bedenkt, dass der Roman ja in ein Theaterstück verwandelt wurde — darüberhinaus mit einem sehr bewußten leading actor nach Vaudevillemanier — so scheint diese Dramatisierung implizit in der Struktur des Stückes selbst vorhanden zu sein. Es wäre schließlich unflätig, die Sünden der Auslassung zu tadeln. Vielmehr sollten wir die erfolgreiche Verknüpfung zu einem Ganzen feiern, die zur provokativen Erneuerung eines oftmals vernachlässigten Romans geführt hat.
 

 

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